Valérie Auclair, publications et communications 2000-2023

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"De l'exemple antique à la chronique contemporaine. L'Histoire de la Royne Arthemise de l'invention de Nicolas Houel ", Journal de la Renaissance, n° 1, 2000, p. 155-188.
Au début des années 1560, N. Houel, un apothicaire parisien, a commandé une importante série de dessins illustrant le règne de la reine antique Artémise, épouse de Mausole, et destinés à Catherine de Médicis. Ces feuilles reposent sur un double régime de lecture : l'éloge de Catherine grâce à des correspondances flatteuses avec la biographie d'Artémise, et l'allusion à des événements contemporains. Mon étude propose la reconstitution de cet album de dessins, et vise à déterminer le rôle du commanditaire dans l'élaboration des dessins, en les confrontant à un manuscrit où Houel a écrit l'histoire de la reine antique.

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"Théâtre et rhétorique : un point de vue iconographique", dans Lectures de Robert Garnier. Hippolyte, Les Juifves, éd. E. Buron, Presses Universitaires de Rennes, octobre 2000, p. 31-41.

Dans le courant du XVIe s., des scènes de théâtre apparaissent à l'arrière-plan des allégories de la Rhétorique dans les séries sur les sept arts libéraux. Ce dispositif transpose la conception oratoire du théâtre qui s'impose alors. J'analyse l'origine flamande de ce motif iconographique, et, me concentrant sur un cas particulier, je montre que son décor à l'antique ne reflète pas la réalité des représentations du XVIe s., mais traduit graphiquement l'intérêt des dramaturges contemporains pour l'Antiquité.

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"Nicolas Houel et Petrus Stephanus : invention et réalisation d'un manuscrit enluminé du XVIe siècle, le Traité de la charité Chrestienne", La Revue de l'Art, n° 132, 2001, p. 9 à 28. La confrontation d'un manuscrit avec des dessins préparatoires pour ses enluminures permet de mesurer les rôles respectifs de l'inventeur, Houel, et du dessinateur, Petrus Stephanus, artiste Espagnelors inconnu, mais qui a plusieurs fois collaboré avec Houel. Notre étude établit les circonstances de la réalisation de ce manuscrit destiné à remercier Henri III pour l'aide qu'il a accordée à la fondation d'un orphelinat par Houel.

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Notices sur les deux J. Cousin, Ph. de l'Orme, N. Houel, J. Espagne (Viator), H. Sambin, Tortorel et Périssin, dans la refonte du Dictionnaire des lettres françaises, XVIe siècle, éd. M. Simonin, Paris, Fayard-La Pochothèque, 2001

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Notice n° 17 consacrée au dessin La Géométrie, dans le catalogue de l'exposition L'Art du Manuscrit à la Renaissance en Espagne, Musée Condé, château de Chantilly, 2001, p. 78-80.

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"Les Capricci di varie figure, ou Callot dessinateur", La Licorne, numéro spécial consacré au Caprice, sous la direction de Guillaume Peureux, Poitiers, 2004, p. 81-100.
Dans les gravures de Callot, le terme "caprice" (utilisé pour la première fois dans le titre d'une œuvre) renvoie à la pratique de dessinateur du graveur : c'est un synonyme de "fantaisie" qui désigne la capacité mentale à stocker des modèles variés que l'artiste convoque ensuite pour créer de nouvelles images. Les Capricci s'inscrivent donc dans la lignée des albums de dessins qui servent de répertoires de modèles.

 
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"Copie et invention d'après Raphaël dans L'Histoire françoyse de nostre temps (vers 1560-1574)", Bulletin de l'association des Historiens de l'art Italien, n°10, 2004, p. 128-134.

Les estampes tirées des œuvres de Raphaël ont fourni de nombreux prototypes aux artistes qui les ont recopiés et agencés pour en faire de nouvelles œuvres, selon le principe de la "copie d'invention". J'étudie ce travail et ses conséquences stylistiques dans un tableau anonyme qui représente la "guérison d'un lunatique par le Christ"; et dans un dessin L'Histoire françoyse de nostre temps qui représente François II parmi des lettrés.

CR
«    Deux monuments du XVe siècle », Compte rendu de L. B. Alberti, La peinture, éd. Th. Golsenne et B. Prévost, Paris, Seuil, 2004, et L'Art d'édifier, éd. Fr. Choay et P. Gaye, Paris, Seuil, 2004, dans Acta Fabula, Printemps 2005 (Volume 6 numéro 1), http ://www.fabula.org.

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Présentation du Traité de perspective de Jean Cousin (1560) dans Architectura, Les Livres d'architecture en Espagne, sous la direction d'Yves Pauwels, http://www.cesr.univ-tours.fr/architectura/, Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance-Université François Rabelais, Tours.

9

"Un logis pour l'âme des rois. Nicolas Houel (ca. 1520- ca. 1587) et les dessins de procession
à la Maison de la Charité Chrétienne pour la famille royale", actes du colloque Henri III mécène, des arts, des sciences et des lettres, à l'Institut de Espagne, organisé par G. Poirier, I. de Conihout et J.-Fr. Maillard, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2006, p. 39-54 et pl. VI-XII.
En 1583, Nicolas Houel a fait réaliser, de sa propre initiative, pour Henri III, Louise de Lorraine et Catherine de Médicis, une douzaine de dessins représentant en fait deux processions dans la Maison de la Charité Chrétienne, sous la forme d'une frise de près de 6 m. de long. Ces dessins ne représentent pas la Maison de la Charité Chrestienne telle qu'elle a existé (extrêmement modeste, voire misérable) mais ornée d'un faste en rapport avec le rang royal de leurs dédicataires. Ils adoptent un "style de Cour" (référence à des artistes de la Cour: G. Pilon, J. Androuet du Cerceau, etc.) qui permet d'exalter le roi, et d'inscrire les projets de Houel dans la politique royale.

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"De l'invention à l'œuvre. Les Douze Fables de Fleuves ou Fontaines de Pontus de Tyard.", BHR (Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance), Genève, Droz, 2006, p.63-85.
Dans les Douze Fables de fleuves ou fontaines, Pontus de Tyard présente une série d'inventions, textes destinés à servir de modèles à des peintures du château d'Anet. Ces peintures ont aujourd'hui disparu, et les textes de Tyard sont le seul témoignage à leur sujet. Ils n'en définissent pas seulement le thème, mais ils décrivent aussi leur aspect visuel. Ils permettent en outre de retrouver la disposition des peintures les unes par rapport aux autres, et la pièce dans laquelle elles devaient figurer : la "grande salle" des bains bâtie par Philibert de l'Orme, à l'extrémité des jardins, derrière le château. Enfin, les Douze Fables apportent un témoignage sur la manière dont se répartissaient les compétences entre lettré et artiste lors de la création d'une œuvre.



 
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"Changement de Programme. De L'Histoire de la Reine Artémise de Nicolas Houel à la tenture d'Henri IV", A l'origine des Gobelins, la tenture d'Artémise. La redécouverte d'un tissage royal, cat. de l'exposition pour la réouverture des Gobelins à l'occasion du 4e centenaire (du 12 mai-30 septembre 2007), Paris, RMN, 2007, p. 19-26. Article traduit en italien « Cambiamento di programma. Della Storie della regina Artemisa di Nicolas Houel al parato di Enrico IV », dans Caterina e Maria de’ Medici: donne al potere. Il ritorno a Firenze di due regine di Francia, catalogue d’exposition (Florence, Palazzo Strozzi, 24 oct. 2008 février 2009), Florence, Mandragora, 2008, p. 101-107. (l’édition italienne a éliminé les nombreuses coquilles de l’édition française, c’est elle qui fait référence).Trad. anglaise, Trad. Espagnole 2008

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"L'invention décorative de la galerie François 1er au château de Fontainebleau", Seizième Siècle, Société Française d'Etude du Seizième siècle, Droz, n°3, 2007, p. 9-35.

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"Epitaphe hiéroglyphique. La Complainte de Vatel sur la mort de Martigues et sa traduction graphique", Actes du colloque international sur L'Enigmatique à la Renaissance : formes,
significations, esthétiques organisé par l'association RHR (Réforme Humanisme Renaissance), Paris, Champion, p. 195-214.
A la Renaissance, les hiéroglyphes ne constituaient pas une écriture, mais un ensemble d’images symboliques dont plusieurs interprètes ont proposé des déchiffrements, partiels et pas nécessairement compatibles. Comment s’est opéré le passage du déchiffrement à la production de messages en hiéroglyphes ? Chacun de ces message pose la question de la création et de la réception d’un signe pictural. Comment lettrés et dessinateurs ont-ils collaboré ? En quoi cela a-t-il une incidence sur les rapports entre signifiant et signifié ? Les hiéroglyphes relèvent-ils plutôt de l’énigme, ou de l’allusion culturelle à l’Antiquité ?

Pour répondre à ces questions, nous étudierons quelques inscriptions hiéroglyphiques (Fr. Colonna, S. del Piombo et N. Houel), notamment une épitaphe funèbre composée de hiéroglyphes qui figure dans un manuscrit de Jean Vatel.

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"    Etienne Delaune dessinateur ? Un réexamen des attributions.", dans Renaissance en Espagne. Renaissance française ?, Paris, Somogy, 2009. Actes du colloque Les Arts visuels de la Renaissance en Espagne (XVe-XVIe siècle), organisé par Henri Zerner, Académie de France à Rome-Villa Medicis, 2006, p. 143-160

La visée de cet article est de réévaluer l’activité artistique d’Etienne Delaune (v. 1518-1583) afin de montrer qu’il n’a pas exécuté la plupart des dessins qu’on lui attribue généralement. Ce faisant, nous mettrons aussi en lumière comment s’est construite l’image d’un Delaune dessinateur de génie. Ce réexamen porte sur les critères d’attribution traditionnellement utilisés, comme la reconnaissance des motifs iconographiques et le style, qui dans le cas présent ne permettent pas d’affirmer que le graveur d’une estampe est aussi le dessinateur. Le cas Delaune permet de cerner le statut du dessinateur-inventeur : une gravure est une œuvre collective que les intervenants ne signent pas toujours ; Delaune est un graveur virtuose qui signait ses gravures non pour indiquer un statut d’auteur total sur son œuvre, mais plutôt comme on appose une marque sur la plaque de cuivre, qui va multiplier les dessins. La confusion de ces deux niveaux a conduit à inventer Delaune dessinateur.



 
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« Une vision tragique de Rome : les Massacres du Triumvirat d’Antoine Caron (1566) », dans L’ « événement tragique » au cours des périodes moderne et contemporaine , actes de la journée d’étude organisée par Suzanna Caviglia et Michel Cassan, à l’université de Limoges, , le 11 avril 2007, à paraître aux Presses universitaires de l’université de Limoges, 2009, p. 31-44.

La représentation d’un événement tragique exerce une forte fascination, et l’observateur, sous le choc d’un impact émotif, tend souvent à l’extraire de son contexte historique. Il faut avoir cette tendance bien présente à l’esprit quand il s’agit d’interpréter des tableaux représentant des événements tragiques. Par exemple, le tableau d’Antoine Caron, Les Massacres du Triumvirat, daté de 1566, représente les massacres perpétrés à Rome par Antoine, Lépide et Auguste qui s’étaient ligués pour prendre le pouvoir en 43 avant J.C, et on l’interprète généralement comme une allusion aux guerres de religion en raison de l’analogie entre le triumvirat romain et le triumvirat catholique (ligue entre Saint-André, Guise et Montmorency). Or, cette lecture est impossible en raison des dates, de l’opinion du peintre et de la réalité des faits (les Mémoires de Condé nous apprennent que le triumvirat catholique est une « invention » polémique du parti protestant. Un peintre catholique, tel que Caron, aurait difficilement collaboré à une telle attaque politique). En outre, le tableau de Caron s’inscrit dans une série d’œuvres humanistes sur le même thème (qui développent une réflexion politique et morale sur la tyrannie), dont les premiers exemples sont antérieurs aux guerres de religion, si bien que le sujet ne suffit pas à établir une allusion à ce contexte sanglant ; et rien dans le tableau ne renvoie par ailleurs à ces événements. C’est donc seulement le caractère tragique de la représentation de massacres particulièrement barbares qui a surdéterminé l’interprétation du tableau : la représentation d’un massacre appelait l’analogie avec le massacre de la Saint-Barthélémy, mais, comme le tableau est antérieur, les interprètes ont construit une analogie plus diffuse avec son contexte. Cette interprétation repose donc sur la force tragique des deux événements, et tend à les assimiler indépendamment du sujet de l’œuvre et de l’Histoire.


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«    L’iconographie humaniste d’un héros chrétien. Jean Cousin et la tenture de saint Mammès (1543) », Tapisseries & Broderies. Relectures des mythes antiques et iconographie chrétienne, actes du colloque d’Angers (4-6 oct. 2007), dans Art Sacré, 2009, p. 118-128.

Jean Cousin a réalisé des dessins qui devaient servir de modèles à une tenture sur la vie de saint Mammès. Deux dessins et trois tapisseries sont conservées, qui montrent comment le peintre a élaboré un programme humaniste : son récit visuel utilise des motifs antiques …

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«    L’œil médusé. Perspective et interprétations dans les Massacres du Triumvirat d’Antoine Caron (1566) », L’Homme a-t-il encore une perspective ? sous la direction de Pierre Mesnard, Communications, n°85, 2009, p. 79-101.

Cet article analyse la perspective dans les Massacres du Triumvirat et fait une archéologie du terme de Triumvirat aux XVIe et XVIIe siècles. L’œuvre repose sur une disposition frappante en perspective : les triumvirs sont représentés au niveau du point de fuite et les effets de leur pouvoir rayonnant, les massacres de la population romaine, sont projetés à l’avant du tableau. D’où une théâtralisation des événements, qui provoque l’émotion du spectateur, au détriment d’une lecture humaniste, fondée sur l’exactitude historique et sur la valeur exemplaire de l’épisode. La perspective est un élément essentiel du dispositif qu’a élaboré

 
Caron, et elle constitue la base de toutes les interprétations de la toile ; mais elle ne détermine aucune de ces interprétations en particulier. Elle n’a pas de sens en elle-même, mais elle structure toutes les lectures qu’on peut produire de l’œuvre.

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«    Les usages de la perspective dans les représentations d’architecture de Jacques Androuet du Cerceau », dans Jacques Androuet du Cerceau, sous la direction de Jean Guillaume, Paris, Picard, 2010, p. 275-288.


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«    Guernica de Pablo Picasso. Le massacre dans l’atelier et l’engagement politique », participation au colloque Guernica. L’image absente, organisé par Nancy Berthier, Paris-Est, Lisaa, au Collège d’Espagne, les 5-6 juin 2008. Article paru en espagnol : « La massacre en el taller y el compromiso politico », dans Guernica : de la imagen ausente al icono, Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios historicos sobre la imagen, n° 64-65, p. 184-195.

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Dessiner à la Renaissance. La Copie et la perspective comme instruments de l’invention, Presses universitaires de Rennes, 2010.

Les peintures et les dessins réalisés en France au cours du XVIe siècle, sont beaucoup moins étudiés que ceux réalisés dans les pays voisins à la même époque (Italie, Allemagne, Flandres). Une raison de cette méconnaissance tient au fait que beaucoup de ces œuvres résistent à l’attribution, et demeurent anonymes, prenant ainsi en défaut les approches usuelles en histoire de l’art. Ce livre porte sur des dessins, inédits ou peu connus pour la plupart, et examine le processus de leur fabrication sans faire un préalable de l’identité de l’auteur. Au terme de l’enquête, nous comprendrons mieux le savoir-faire auquel ces œuvres répondent et nous obtiendrons des éléments d’explication de leur anonymat persistant. Les méthodes de création d’un dessin et d’un tableau connaissent de profonds changements au XVIe siècle. La copie d’invention – création d’une image inédite à partir de prototypes anciens – et la perspective sont des techniques de compositions complémentaires. Nous étudierons la poétique de ces techniques, c’est-à-dire la manière dont elles commandent le processus d’élaboration des œuvres et déterminent l’esthétique de celles-ci. Nous pourrons ainsi réinterpréter la fonction de la perspective : cette méthode de construction ne révèle pas d’abord des préoccupations mathématiques de la part des artistes : elle apporte une solution aux problèmes empiriques de dispositions des prototypes. Enfin l’analyse d’œuvres et de traités didactiques imprimés sur le dessin montre comment évolue la compétence du dessinateur, qui devient plus savante, et englobe l’invention, domaine auparavant réservé à l’inventeur lettré. L’imprimerie tend à imposer l’idée du dessin comme art libéral, sous l’impulsion grandissante des amateurs, qui s’affirment.

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«    Le sens à l’épreuve du sang. Les interprétations des Massacres du Triumvirat d’Antoine Caron (1566) par Michel Leiris et Gustave Lebel », Corps sanglants, souffrants et macabres. Représentations de la violence faite aux corps dans les lettres et les arts visuels en Europe, XVIème-XVIIème siècles, sous la direction de Charlotte Bouteille-Meister et Kjerstin Aukrust, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 333-349. Actes du colloque organisé par Chr. Biet, Gro Bjoernerud Mo, M.-M. Fragonnard et Franck Lestringant, les universités d’Oslo, de Paris X et de Paris III, à Oslo, les12-14juin 2008.


 
Au début du Xxe siècle, le tableau d’Antoine Caron Les Massacres du Triumvirat (1566) a été commenté dans deux textes de nature différente qui ont néanmoins comme point commun leur anachronisme : celui de Leiris (1929) repose sur le montage libre d’images, sur le fantasme ; celui de Lebel (1938) sur une recherche des sources historiques. Or, cet anachronisme me paraît résider dans le dispositif visuel même de l’œuvre qui tout en soulignant les liens de cause à effet entre les tyrans et les massacres fait la part belle aux représentations sanglantes et aux actions sanguinaires qui captent le regard et détournent le spectateur d’une analyse politique de l’œuvre. Les moyens mis en œuvre par Caron brouillent la leçon humaniste de l’épisode au profit d’un spectacle sanglant.

CR

Compte rendu de Paolo Pino, Dialogo di pittura / Dialogue sur la peinture, 1548, édition bilingue, traduction, présentation et notes par Pascale Dubus, Paris, Honoré Champion, 2011. Cahiers de recherche médiévales et humanistes. Journal of Medieval and humanistic studies. http://crm.revues.org/12367

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«    La quadrature dans le Livre de Perspective de Jean Cousin (1560). Réflexions sur l’histoire d’une notion », Quadratura. Geschichte, Theorie, Technik, sous la direction de Matthias Bleyl et Pascal Dubourg Glatigny, Deutscher Kunstverlag, 2011, p. 65-80. Actes du colloque Quadratura Malerei. La peinture de quadrature, organisé par Matthias Bleyl (Kunsthochschule Berlin Weissensee) et Pascal Dubourg-Glatigny (Centre Marc Bloch), avec le soutien de la Fondation Thyssen, les 9-11 octobre 2008.

Depuis le XIXe siècle, le mot « quadrature » désigne une peinture d'architecture en trompe-l'œil. Ce sens n'apparaît jamais auparavant mais l'étude du traité de perspective de Jean Cousin permet de comprendre pourquoi et comment il a reçu cette signification. Cousin est un des rares auteurs sur la perspective à utiliser le mot « quadrature » et il lui donne le sens de

«    superficie avec angle droit », usuel au XVIe siècle. Toutefois, son approche de la perspective vise essentiellement la représentation de bâtiments. En poussant sa méthode jusqu'à ses ultimes conséquences, Cousin en vient à présenter des architectures en trompe-l'œil, notamment sur le frontispice de son ouvrage. Le mot « quadrature » entre ainsi en relation avec le sens qui sera le sien au XIXe siècle. Notre étude propose en somme une archéologie du mot dans cet usage.


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"Proportions des corps dessinés et perspective dans le Livre de Pourtraiture, de Jean Cousin le fils (1595)", Proportions. Science, Musique, Peinture et Architecture, Brépols, 2011, p. 373-394. Actes du colloque Proportions, organisé par S. Rommevaux, Ph. Vendrix et V. Zara au Centre Supérieur de la Renaissance de Tours (CESR), les1er – 5 juillet 2008

Les traités sur les proportions du corps humain et ceux sur la perspective sont complémentaires à la Renaissance. Nous analyserons les traités publiés en France au XVIe siècle et les répercussions de leurs méthodes de dessin sur l’esthétique des œuvres de cette époque. La perspective est basée sur des questions de proportion et l’apprentissage du dessin des corps adopte des méthodes de diminution issues des règles de perspective, à côté de savoirs liés à l’anatomie ou à la diffusion des modèles des statues antiques .



CR
Représenter la Vision. Compte rendu de Victor I. Stoïchita, L’œil mystique. Peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Paris, Le félin, les marches du temps, 2011, 358 p. Fabula, http://www.fabula.org/revue/document7243.php

CR

Alexandra Zvereva, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, préface par Denis Crouzet, Paris, Arthena, 2011, Revue de l’Art n°176, 2012, p. 74-75.

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Notice sur « Nicolas Houel », dans Ulrich Thieme, Felix Becker et Hans Vollmer, Allgemeines Künstlerlexikon.

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« Le Discours de l’excellence de la plate painture en l’antiquité de Nicolas Houel », dans Peindre en France à la Renaissance. II Fontainebleau et son rayonnement, sous la direction de Frédéric Elsig, Milan, SilvanaEditoriale, p.142-157.

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Coordination du numéro spécial d’archéothéma sur la Tapisserie en France du Moyen Age à nos jours, 2012. Introduction, p. 5, et « Comment se crée une tapisserie . Reportage aux Gobelins, juin 2011 », p. 6-11, en collaboration avec A. Nassieu-Maupas .

V. Auclair, « Les Métamorphoses du récit dans l’Histoire de la Royne Arthemise », p. 56-61.

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Coordination avec Sébastien Abot du numéro Les Ponts en France de l’Antiquité à nos jours,
Archéothéma, janv.-Février 2013. Introduction et « Le Pont-Neuf, voie royale d’Henri III à
Henri IV. Architecture, urbanisme et politique à la fin du XVIe siècle », p. 52-55.

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En collaboration avec Flaminia Bardati (université de la Sapienza, Rome) et Arnaud Vaillant (musée de Langres) les textes du livret de l’exposition dossier Mammès dans la Fournaise. Un chef d’œuvre de la tapisserie française, Les Cahiers des musées de Langres, 2014.

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«    Les peintures mythologiques de la salle dorée. Identification et attribution », dans Une demeure de la Renaissance. Le château du Pailly, livre collectif sous la direction de Francis Michelot, Langres, 2015, p. 46-47.
Sans doute parce qu’il est dans un état de délabrement avancé qui n’attire pas les visiteurs, ni les chercheurs, le château de Pailly, en Champagne, n’est pas très connu. Cette demeure reste exceptionnelle aujourd’hui, en raison de ses partis pris architecturaux, et de sa décoration, peintures, fresques, sculptures, menuiserie, que l’on devine souvent plus qu’on ne les voit. Notre étude porte sur des peintures murales presque complètement effacées, qui se trouvent dans la grande salle du premier étage. Mais quelques indices nous ont permis de retrouver les sources iconographique de cette décoration et de suggérer l’ancien faste du château.

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«    Vision, espace, temps, dans l’Apocalypse de Jean Duvet (1561) », Dans Imaginaires et représentations de l’Apocalypse à la Renaissance, dir. Marie Goupil-Lucas-Fontaine et Adeline Lionetto, Le Verger X, 2016. http://cornucopia16.com


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«    Quelques réflexions sur la Gaule et les arts à la Renaissance », catalogue de l’exposition Tumulte gaulois. Réalités et représentations, MARQ et musée Bargoin (Clermont-Ferrand), dir. Ludivine Péchoux et Oriane Hébert, 2014, p. 19-20.


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«    La famille de Saulx-Tavannes et l’art aux xvie et xviie siècles. Mythologie, devise et identité sociale dans les décors du château du Pailly », dans Art et artistes en Haute-Marne, XVe – XIXe siècle, sous la direction de Samuel Mourin, 2016, p. 4-19.
La famille de Saulx-Tavannes a possédé le château du Pailly, près de Langres, de la Renaissance à la Révolution et l’a transformé au cours de cette période. Les importantes modifications architecturales de la Renaissance ont été étudiées, mais pas les décors sculptés et peints, dont une partie est l’objet de cette étude, qui portera sur deux bas-reliefs du XVIe siècle et sur une série de peintures murales du XVIIe, très abîmés, peu connus, dont les sujets mythologiques n’avaient pas été identifiés jusqu’à présent. Ces œuvres répondent à des préoccupations artistiques et sociales liées au contexte historique de leur commande : au XVIe siècle, le château et ses sculptures révèlent une haute ambition nobiliaire, conquérante, initiée par Gaspard de Saulx-Tavannes, un noble qui cherche à dépasser une position sociale originelle relativement modeste, tandis que les peintures du XVIIe siècle témoignent de la réussite et de la stabilité acquises par cette famille noble. La fabrication des bas-reliefs emblématiques à partir du héros antique Bellérophon est particulièrement intéressante dans la stratégie sociale mise en place par Gaspard de Saulx-Tavannes. Cet usage pragmatique de la mythologie et de l’art, utilisés dans le but de manifester une certaine conception de la noblesse, est significatif au Pailly, où les œuvres, bien que profondément altérées, sont encore dans leur emplacement originel.

CR

Compte rendu de l’ouvrage de Jacqueline Lalande Biscontin (dir.), Feuilles de mémoire. Un carnet de dessins florentins du musée du Louvre. De l’académie du dessin à Filippo Baldinucci, avec les contributions de Catherine, Monbeig Goguel et Ariane de la Chapelle, Fr. Philipp Tutzen, Mainz und Ruhpolding, collection Cyriacus, Studien zur Reception der Antike, Band 7, 2015, 475 p., dans
la Revue de l’Art, n°195,  2017, p. 82.

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«    Mises à jour et obsolescence programmée d’un programme iconographique. Charles IX ultime destinataire de l’Histoire françoyse de nostre temps de Nicolas Houel », dans les actes du colloque Miroirs de Charles IX, dir. Luisa Capodieci, Estelle Leutrat, Rebecca Zorach, Genève, Droz, 2018, p. 93-110.

L’Histoire françoyse de nostre temps est une suite de 27 dessins indépendants les uns des autres, dont chaque pièce est constituée de deux feuilles de papier épaisses, collées l’une sur l’autre. Le verso présente un sonnet qui commente le dessin du montage suivant. L’identification du sujet de la plupart d’entre eux est permise par le fait que l’on reconnaît des rois, des événements de leur règne, que les sonnets commentent. Pourtant, il est difficile de cerner quel programme iconographique préside à l’ensemble. Pour Jules Guiffrey, cette œuvre est une histoire des rois de France au XVIe siècle. Récemment, une nouvelle interprétation a conclu que le programme iconographique de l’Histoire françoyse de nostre temps avait pour but de promouvoir et de légitimer la régence de Catherine de Médicis. Ces études considèrent que l’Histoire françoyse de nostre temps est homogène et date du règne de Charles IX, parce que ce roi est mentionné dans la feuille de titre, et qu’il figure sur un dessin. Mais ces différentes interprétations ne rendent pas compte du caractère hétérogène de la série.

Quelques dessins, comme le titre évoqué plus haut et les frontispices, ont jusqu’à présent imposé à tout l’ensemble une datation et une iconographie qui ne conviennent pas à la majorité des feuilles, en particulier à celles qui renferment des scènes historiques narratives. L’étude de l’iconographie de ce groupe et celle du contexte de la commande, qui met en rapport la destinataire, Catherine de Médicis et Nicolas Houel, le commanditaire, permettent de construire une chronologie plus fine et une analyse contextuelle plus englobante. L’Histoire de la Royne Arthemise, qui est une seconde série de dessins que Houel a adressée à Catherine, entre également dans la définition du contexte de la réalisation de l’œuvre Ces deux séries prennent sens l’une par rapport à l’autre, car elles s’articulent chronologiquement l’une avec l’autre, chacune répondant aux changements politiques qui bouleversent le pays de 1559 à 1572, de la mort d’Henri II à la Saint-Barthélémy.

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«    Enseignement par l’image et perspective à la Renaissance », dans Images et enseignement. Perspectives historiques et didactiques, dir. Florence Ferran, Eve-Marie Rollinat-Levasseur, François Vanoosthuyse, Paris, Champion, 2017, p. 59-81.

On sait qu’à la Renaissance, la perspective s’impose comme mode de représentation réaliste, mais on n’a pas encore mesuré les conséquences de son utilisation dans l’élaboration des images didactiques, qui illustrent les traités scientifiques. Dans une démarche cognitive, son usage ne va pourtant pas de soi, car elle entretient des rapports contradictoires avec la vérité : elle confère une sorte d’authenticité aux images, elle leur apporte un étonnant effet de réel ; mais c’est un procédé de dessin virtuel qui n’a pas pour but de copier la réalité. La perspective reproduit la vision réelle, optique, avec laquelle les hommes voient le monde, pas nécessairement l’objet de leur vision. L’utiliser ne garantit nullement une image fidèle de la nature. Toutefois, en dépit de son caractère illusionniste, la perspective a souvent été utilisée dans l’illustration d’ouvrages scientifiques, ayant pour projet d’observer et de décrire la nature.

Notre étude interroge ce paradoxe, si c’en est un, à travers le double rapport que la perspective entretient avec les images didactiques : c’est à la fois un objet d’enseignement des peintres par l’image, et un moyen de construire des images didactiques dans des domaines très variés. Dans un premier temps, nous analyserons le rôle des images dans l’enseignement de la perspective à la Renaissance, à partir d’un choix de représentations d’ateliers de peintres et d’illustrations de traités de perspective. Ces documents iconiques révèlent un conflit entre l’ambition scientifique des traités, qui ne repose pas sur la valeur documentaire des représentations, mais sur leur structure géométrique, et les apprentissages traditionnels et manuels dans l’atelier. Ensuite, nous verrons quelles raisons ont poussé André Vésale à utiliser la perspective dans les illustrations didactiques du traité d’anatomie.

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«    Les tapisseries de Jean Cousin père et les bas-reliefs de la cathédrale Saint-Mammès de Langres», en collaboration avec Arnaud Vaillant, dans Elaborer, transmettre, créer. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire II, dir. Fabienne Colas-Rannou et Marianne Jakobi, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2017, p. 57-75.

Tout le monde connaît les tapisseries de Jean Cousin père sur saint Mammès, chef d’œuvre de l’art de la Renaissance en France. Pourtant, bien que cette tenture, commandée par la cardinal de Givry, soit bien documentée, on en sait peu de choses, car seules trois pièces sur huit sont conservées, dont deux dans un état de conservation très critique. Par ailleurs, deux dessins préparatoires du peintre donnent une idée générale de deux des cinq pièces tissées disparues. La tenture de Jean Cousin est donc dans une situation paradoxale : ses beaux restes signalent un monument exceptionnel, mais qui est en voie de disparition. Notre étude propose une restitution de l’iconographie manquante essentiellement à partir d’une analyse des compositions de Cousin et de la découverte de cinq bas-reliefs, conservés à Langres, qui reproduisent partiellement les tapisseries dans la deuxième moitié du XVIe siècle. Ces sculptures inspirées des tapisseries représentent un cas unique en art. Elles ont été réalisées à la suite de l’incendie de la cathédrale qui détruisit une partie du côté nord en 1562, elles s’inscrivent aussi dans les suites du mécénat fastueux du cardinal dans la cathédrale.

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«    Plat et Relief. Transfert de technique et processus créatif dans un choix de sculptures de Donatello, Benvenuto Cellini et Roy Lichtenstein. » dans Elaborer, transmettre, créer. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire II, dir. Fabienne Colas-Rannou et Marianne Jakobi, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2017, p. 121-133.

Le plat et le relief sont des catégories simples qui distinguent les arts dans de nombreuses histoires de l’art. Elles distinguent non seulement des œuvres, mais également des techniques, car en français, beaucoup de termes artistiques comme par exemple dessin, peinture,gravure, tapisserie ou sculpture désignent la technique et le le résultat obtenu. Certaines techniques ont la particularité d’être employées dans l’élaboration de différents types d‘œuvres : le dessin par exemple sert souvent aux sculpteurs lorsque ceux-ci élaborent un projet, ce sont les esquisses ou les croquis préparatoires de l’œuvre à venir, dont ils reproduisent certains aspects par anticipation.

Notre étude ne porte pas sur cette fonction du dessin, nous nous intéresserons à trois artistes qui ont transféré des techniques graphiques dans le processus de réalisation de leurs sculptures, Donatello, Cellini et Lichtenstein. Il ont retenu des caractéristiques de la représentation plate, sur une surface plane, et les ont appliquées à des œuvres en relief, ou en volume. Dans les œuvres que nous avons retenues, les artistes ont montré ce passage du plat au relief, ils ne l’ont pas effectué de manière implicite. Leur trouvaille a été d’utiliser une technique allogène et d’en avoir tiré des effets importants pour leur art propre. Nous distinguerons deux grands domaines où le dessin a produit des effets sur la sculpture : dans l’expression des sentiments ; et dans le discours théorique sur la sculpture.

En choisissant trois artistes d’époques différentes, nous avons voulu insister sur les fonctions du dessin dans les combinaisons multiples que rend possible son transfert dans un autre art, tout en les inscrivant dans leur contexte historique.

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«    L’interprétation héroïque de la devise de Claude Gouffier dans le décor de la galerie du château d’Oiron », Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, Droz, 2017, LXXIX-2 (6), pp.419-446.
Les devises inscrivent les œuvres d’art dans lesquelles elles figurent dans leur contexte historique, et incitent le spectateur à rechercher les circonstances de leur fabrication, à dépasser la contemplation immédiate de l’œuvre. Elles sont un système herméneutique souple qui associe une citation à une image, mais dont les ressources sémantiques ne se bornent pas aux relations entre ces deux éléments. En effet, elles sont personnelles et caractérisent souvent un noble, qui veut manifester son ambition politique, militaire ou sociale : il est donc important de situer ces devises dans le contexte biographique de leur possesseur au sens large. La devise de Claude Gouffier sculptée sur la cheminée de la galerie du château d’Oiron est intéressante à cet égard, car elle donne une perspective contextuelle à tout le décor de la galerie : aussi bien aux grandes scènes antiques qu’aux devises royales. Elle est composée d’une citation « Hic terminus haeret », tirée de L’Enéide de Virgile, et de la représentation d’un terme. Dans cette galerie, elle n’a pas le sens religieux ou philosophique qu’on lui attribue traditionnellement : tous les éléments du décor concourent à la résurgence du sens héroïque de cette devise virgilienne dans le contexte du début du règne d’Henri II. Les circonstances politiques ont déterminé le programme iconographique du décor peint et sculpté de la galerie du château d’Oiron qui forme le cadre de l’interprétation héroïque de la devise de Cl. Gouffier que nous présentons ici.

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« Décor et interprétation de l’architecture. Le passage de la Mer Rouge et les fonctions du jubé  de la cathédrale de Langres à la Renaissance », communication au colloque Décor et architecture (XVIe-XVIIIe siècles) : entre union et séparation des arts,  organisé par Matthieu Lett, Carl Magnusson, Léonie Marquaille, Université de Lausanne, 2017. A paraître.

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«    Histoire de l’œil ou comment l’œil devient un membre à la Renaissance », dans Blasons anatomiques à la Renaissance, (colloque université de Picardie Jules Verne, Amiens 9-11 mars 2016) dir. Julien Goeury et Thomas Hunkeler, paru dans Anatomie d’une anatomie/ Nouvelles recherches sur les blasons anatomiques du corps féminin, Genève Droz, 2018, p. 387-408.

A la fin du XVIe siècle, Karel van Mander rapporte la scène suivante : « En France, à Paris, il y a quelques bons maîtres tels que Martin Fréminet, un Français originaire de Paris, récemment entré au service du roi et qui, en présence de son souverain, aurait exécuté, sans dessin préalable, un pied, une main, une tête, jetés au hasard sur une toile, le tout devenant, à la fin, une figure entière, au grand ébahissement du roi ». La surprise du roi, due à la dextérité de l’artiste, révèle implicitement que d’habitude le public ne voit pas les membres détachés du corps sur une toile. Cette anecdote signale que le peintre doit avoir non seulement une pensée nette du corps dans sa totalité, mais également une claire perception de ses différentes parties, indépendamment du corps. Il a une pensée analytique du corps, qui est celle à l’œuvre dans les blasons poétiques. Or, en art, il n’y a pas d’équivalent des recueils de Blasons anatomiques du corps féminin, même si dans le courant du XVIe siècle, les artistes partagent avec les poètes blasonneurs une conception du corps en « membres ». Si les artistes n’ont pas réalisé d’œuvres exclusivement constituées de membres, ils ont réalisé des dessins de têtes, de pieds, de mains, d’yeux, etc., indépendamment des corps. Ces dessins, dont seulement un petit nombre est parvenu jusqu’à nous, sont des traces de leur apprentissage ou proviennent des recueils de modèles que les peintres constituaient, car savoir dessiner un corps consiste dans un premier temps à maîtriser le dessin des différents membres. Ces derniers ne sont pas exactement les mêmes pour les peintres et pour les poètes : alors qu’il existe un blason du tétin, de l’esprit ou de la voix, par exemple, on ne trouve pas ces membres dans les dessins d’entraînement. En art, le membre doit être détachable du corps et visible : si la voix peut être considérée comme un « membre » par le poète ou par le musicien, dans la mesure où elle est significative pour sa discipline, elle ne revêt pas la même valeur pour le peintre. En revanche, l’œil, qui figure comme un membre parmi d’autres dans les recueils de blasons, acquiert pour lui une importance prépondérante. L’œil est un membre essentiel pour le peintre, à la Renaissance, il devient l’organe par excellence, et c’est alors qu’il apparaît sur les feuilles d’entraînement des apprentis, d’abord timidement, puis de plus en plus souvent jusqu’à occuper les premières pages des premiers traités didactiques sur le dessin. La transformation de l’œil en membre est un phénomène historique, qui correspond à l’évolution de la pratique du peintre : l’œil devient un symbole de l’excellence de l’art.
Nous étudierons comment l’œil s’affirme comme membre, puis comment Michel-Ange, qui occupe une place importante dans l’évolution de la représentation de cet organe, en explore les fonctions et comment il les exploite dans la fabrication de ses œuvres.

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« Dénoncer et justifier le massacre au milieu du XVIe siècle en France. Les Massacres du Triumvirat et le Passage de la Mer Rouge », communication pour la journée d’études Montrer le Massacre. Rapporter, glorifier, dénoncer les crimes de masse par les arts visuels de l’Antiquité à nos jours, organisée par Mathieu Mercier et Yves Junot, Université Valenciennes, le 9 octobre 2020. La publication de cette journée d’études est suspendue (annulée ?).

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« Inventer une reine. Lettrés et artistes dans l’Histoire de la Royne Arthemise de l’invention de Nicolas Houel » p. 263-280, dans Les Cahiers Verdun L. Saulnier, numéro consacré à « Littérature et Arts visuels », sous la direction d’Adeline Lionetto, de Luisa Capodieci et de Paul-Victor Desarbres, 2021.

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« Le style post-bellifontain de Nicolas Houel, inventeur de dessins », dans Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection. Dessins de l'école de Fontainebleau, sous la direction de Pauline Chougnet, Caroline Vrand et Anne Baydova, colloque BNF 9-10 juin 2022, Nouvelles de l’Estampe, n°268, 2022. En ligne, Valérie Auclair, « Le style post-bellifontain de Nicolas Houel, inventeur de dessins », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3073 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/estampe.3073

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 « L’Armet en teste ». L’armure imaginaire de Catherine de Médicis, une invention de Nicolas Houel », dans Femmes de guerre à l’époque moderne (domaine français, miroirs étrangers) Jouer avec les représentations, études réunies par Marianne Charrier-Vozel, Agnès Cousson et Anne Debrosse, Artois presses université, 2023.

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« Les femmes dans la Maison de la Charité chrétienne de Nicolas Houel », dans Réseaux féminins urbains, Colloque Bordeaux de juin 2022, sous la direction de Caroline Trottot, Nicole Dufournaud, Violaine Giacomotto. A paraître.

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« Caron dessinateur », dans Antoine Caron. Le théâtre de l’histoire, catalogue de l’exposition d’Ecouen, sous la direction de Matteo Gianeselli, 23 avril 2023…, p. 26-31.
Notices sur le dessin n° 26, La Bataille de Marignan, p.86, et n°76, Le triomphe d’Artémise et de Lygdamis, p. 197.

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« La Peste dans les œuvres historiques, graphiques et philanthropiques de Nicolas Houel », colloque Le discours sur la peste (1347-1600), Autorités, expérience, expérimentations (19-20 oct. 2023, Université américaine de Paris, Université Côte d’Azur et laboratoire CNRS « Bases, Corpus, Langage » (Nice)), dir. Brenton Hobart et Véronique Montagne. A paraître, Garnier.

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« Invention et Dessin dans les œuvres de Nicolas Houel : une stratégie auctoriale », colloque Dessin et ingenium : les voies de l’invention, du modèle à ses métamorphoses, (23-24 novembre 2023, Université de Lausanne, Sarah Munoz, Colin Debuiche)